Enquanto A Fabulosa Máquina do Tempo, documentário filmado no Piauí e dirigido por Eliza Capai, avança na disputa para representar o Brasil no Oscar 2027, o filme não encontrou espaço nas salas comerciais de cinema em Teresina. O caso expõe um problema maior: quem decide o que o público piauiense pode assistir? Seguimos amarrados pela síndrome viralatista brasileira-piauiense?

Como que a gente pode medir se um cinema documental tem público com sessões em horários que ninguém está no cinema?

A pergunta é da cineasta Eliza Capai, diretora de A Fabulosa Máquina do Tempo, documentário filmado em Guaribas, no sertão do Piauí. E talvez seja também uma das perguntas mais importantes para entender o atual cenário da exibição cinematográfica em Teresina, capital do estado.

No dia 9 de setembro, a Academia Brasileira de Cinema anunciou os seis longas-metragens pré-selecionados para representar o Brasil na disputa por uma indicação ao Oscar 2027 na categoria de Melhor Filme Internacional. Entre eles está A Fabulosa Máquina do Tempo. A produção é o único documentário da shortlist, que também reúne 100 Dias, de Carlos Saldanha; A Natureza das Coisas Invisíveis, de Rafaela Camelo; Feito Pipa, de Allan Deberton; Nosso Segredo, de Grace Passô; e Vicentina Pede Desculpas, de Gabriel Martins. A escolha do filme que representará oficialmente o Brasil será feita pela comissão da Academia Brasileira de Cinema em 16 de setembro.

 A trajetória do documentário já atravessou fronteiras. O filme estreou internacionalmente no Festival de Berlim, um dos maiores e mais importante festivais de cinema do mundo, e acompanha meninas de Guaribas, utilizando a ideia de uma máquina do tempo para revisitar histórias de suas mães e avós e imaginar possibilidades de futuro. Mas existe uma contradição difícil de ignorar: o filme que levou histórias do Piauí para um dos maiores festivais de cinema do mundo encontrou dificuldade para chegar à tela da capital do próprio estado onde foi realizado.

Da cidade da fome à cidade dos sonhos

Guaribas carrega uma imagem que foi construída nacionalmente no início dos anos 2000, quando o município ganhou destaque por ter sido escolhido como cidade-piloto do programa Fome Zero.

A Fabulosa Máquina do Tempo tenta produzir outras imagens sobre esse território. O filme acompanha meninas que olham para as histórias de suas mães e avós, imaginam outros futuros e constroem, através do cinema, possibilidades para si mesmas.

Para Eliza Capai, essa transformação também passa pelo modo como o próprio território é representado.

Guaribas era conhecida como a cidade da fome e, a partir desse filme, vai ser conhecida como a cidade dos sonhos.

O documentário foi exibido em Guaribas em uma sessão ao ar livre que reuniu centenas de pessoas. Para a diretora, aquela experiência tinha um significado particular: era a oportunidade de as próprias pessoas que participaram da história se reconhecerem na tela. Em Teresina, entretanto, a trajetória foi diferente.

O filme que chegou a Berlim, mas não chegou às salas comerciais de Teresina

Segundo Eliza Capai, a equipe do filme, por meio da distribuidora Descoloniza Filmes, tentou viabilizar uma sessão de A Fabulosa Máquina do Tempo em uma sala comercial de Teresina.

A solicitação, segundo a diretora, era de pelo menos uma sessão durante o fim de semana. De acordo com o relato de Capai, a exibição não foi viabilizada porque a programação estava ocupada pela estreia de Homem-Aranha: Um Novo Dia. A informação foi apresentada pela cineasta ao Piauiensidades e está sendo encaminhada ao Cinemas Teresina para manifestação.

O episódio levanta questões que vão além de um filme específico:     

• Como um documentário filmado no Piauí, sobre meninas piauienses, exibido internacionalmente e agora entre os seis filmes pré-selecionados para representar o Brasil no Oscar consegue não encontrar uma sessão nas salas comerciais da capital do próprio estado onde foi produzido?
• Onde está o espaço para o cinema brasileiro, e, mais especificamente, para um filme que olha para o próprio território e para suas personagens? Como funcionam, na prática, as políticas de proteção e incentivo à produção nacional? E o que determina que uma obra estrangeira, amparada por uma lógica comercial de grande escala, ocupe uma tela enquanto um filme brasileiro realizado no interior do Nordeste sequer consegue chegar ao circuito comercial de sua própria capital?

A experiência de Capai também coloca em discussão outro problema: os horários oferecidos aos filmes brasileiros e independentes. A diretora relata que, em diferentes cidades, filmes documentais e independentes podem receber sessões em horários de baixa circulação, como manhã ou início da tarde.

Para ela, não é possível afirmar que determinada obra não possui público sem considerar as condições em que esse público foi convidado a assistir. Em Teresina, A Fabulosa Máquina do Tempo encontrou outra janela de exibição: o Sesc Cajuína. Segundo Capai, a sessão ficou lotada, com pessoas ocupando inclusive os corredores. Depois da exibição, espectadores relataram ter reconhecido no filme suas próprias histórias, suas famílias e suas experiências.

A sessão não é, por si só, uma prova de que todo documentário teria grande público em Teresina. Mas mostra uma possibilidade que não pode ser ignorada: o público também precisa ter a oportunidade de descobrir que determinado filme existe.

RESPOSTA DO CINEMAS TERESINA

NO AGUARDO DA RESPOSTA OFICIAL DO CINEMAS TERESINA SOBRE A TENTATIVA DE EXIBIÇÃO DE A FABULOSA MÁQUINA DO TEMPO, OS CRITÉRIOS DE PROGRAMAÇÃO, A RELAÇÃO COM A ESTREIA DE HOMEM-ARANHA: UM NOVO DIA E A COTA DE TELA.

O problema começa antes da sala de cinema

Para o cineasta Weslley Oliveira, o caso revela um gargalo muito mais antigo: a distribuição.

A questão da distribuição é um problema central que a gente nunca teve políticas públicas que deram muita conta de resolver

Segundo Weslley, a dificuldade aumenta porque Teresina concentra suas salas comerciais em espaços privados, localizados nos shoppings, cuja programação está submetida principalmente à lógica econômica da exibição.

Não se trata de afirmar que uma empresa privada tenha obrigação de programar qualquer filme específico. A questão é outra: o que acontece com a diversidade cinematográfica quando as principais janelas de exibição de uma cidade funcionam predominantemente pela lógica comercial?

Os grandes estúdios internacionais possuem vantagens econômicas que produções independentes brasileiras dificilmente conseguem acompanhar. Distribuição exige dinheiro. Publicidade exige dinheiro. Divulgação exige dinheiro. E os grandes estúdios possuem recursos para investir em campanhas, publicidade e estratégias capazes de garantir que seus filmes ocupem as telas e cheguem ao público.

“Tudo hoje é questão de dinheiro pra distribuir filme”

É justamente nesse ponto que, para ele, a política pública deveria atuar: não apenas financiando a produção, mas criando condições para que os filmes produzidos consigam circular. Não basta produzir O problema aparece em diferentes etapas. Um filme pode receber financiamento, ser produzido, alcançar festivais e até conquistar reconhecimento internacional. Mas ainda assim pode encontrar dificuldades para chegar às salas comerciais. A pergunta, então, deixa de ser apenas “quem está produzindo cinema no Piauí?” Passa a ser:

“Como esse cinema chega ao público?”

Tassia Araújo, cineasta entrevistada pelo Piauiensidades, também identifica uma distância entre a produção audiovisual e o público piauiense.

Mas sua análise acrescenta outro elemento: a formação. Para ela, Teresina avançou com a existência de festivais e mostras, mas parte do público que comparece ainda chega principalmente pelas relações pessoais. As pessoas vão assistir aos filmes de amigos, colegas e conhecidos. Isso significa que ainda existe um público específico e de nicho para o cinema brasileiro, especialmente para curtas-metragens e produções independentes.

Eu acho que falta um interesse muito grande do público de assistir filme brasileiro

Mas, para ela, a resposta não pode ser simplesmente responsabilizar o espectador. A formação de público seria uma das principais chaves para mudar esse cenário.

Uma formação poderia ser o grande centro de uma ampliação do nosso cinema.

Assistir também é aprender a fazer cinema

Tassia chama atenção para uma relação que costuma ficar escondida quando se fala de política audiovisual: assistir a filmes também é formação profissional. É assistindo que um realizador aprende a observar roteiro, fotografia, direção, montagem, som, direção de arte, narrativa, cor e diferentes formas de construir uma imagem. Por isso, festivais como a Parada de Cinema não funcionam apenas como lugares de exibição. Eles também são espaços de encontro, formação e circulação de realizadores.

Segundo Tássia, é nesses ambientes que cineastas conseguem conversar com outros profissionais, estabelecer contatos e construir relações que podem resultar em novos trabalhos. A formação, portanto, não acontece apenas dentro de uma escola de cinema. Ela também acontece quando uma cidade cria condições para que seus habitantes assistam a diferentes filmes.

Tássia utiliza a dança como comparação. Ela observa que festivais de dança conseguem mobilizar um público numeroso porque existe uma rede de formação anterior: escolas, alunos, professores, famílias e grupos que acompanham aquela linguagem durante todo o ano. No cinema, essa estrutura ainda é mais frágil. Não existe uma rede semelhante de escolas de cinema capaz de formar espectadores e realizadores de maneira permanente. E essa ausência se transforma em um círculo difícil de romper: sem público, há menos interesse comercial; sem espaço de exibição, o público não se forma; sem público formado, torna-se mais difícil justificar novas janelas para o cinema brasileiro.

 

A Cota de Tela resolve?

O Brasil possui uma política nacional justamente para tentar equilibrar essa disputa. A chamada Cota de Tela obriga as empresas exibidoras a incluir longas-metragens brasileiros em sua programação. A quantidade de sessões exigida varia de acordo com o porte do grupo exibidor, e a legislação também estabelece regras relacionadas à diversidade de títulos. A ANCINE é responsável pelo monitoramento e pela fiscalização do cumprimento da política. 

Em 2026, a regulamentação foi aperfeiçoada para incentivar não apenas a presença de filmes brasileiros, mas também sua permanência em cartaz e sua exibição em horários de maior procura. Sessões de obras brasileiras realizadas a partir das 17h recebem um acréscimo na contabilização da cota, e há incentivos específicos para obras premiadas e para sua permanência em semanas posteriores de exibição. A própria ANCINE reconhece uma diferença importante: mesmo quando os filmes brasileiros ocupam determinada parcela das sessões, sua participação no público pode ser inferior à participação na oferta.

Em 2024 e 2025, filmes brasileiros representaram 15,7% das sessões, mas alcançaram 10,1% e 9,9% do público, respectivamente. A questão, portanto, não é simplesmente colocar um filme brasileiro na programação. É garantir que ele tenha condições reais de encontrar seu público. Como diz Eliza:

“Como que a gente pode medir se um cinema documental tem público com sessões em horários que ninguém está no cinema?”

O cinema brasileiro antes de Hollywood

A disputa pela tela brasileira não começou agora. Desde a década de 1930, o Estado brasileiro cria mecanismos para tentar proteger e estimular a produção nacional. Durante o governo de Getúlio Vargas, o cinema foi incorporado a um projeto político e cultural de construção de identidade nacional, com medidas voltadas à exibição de filmes brasileiros e à utilização do audiovisual como instrumento educativo. A história do cinema brasileiro também é marcada pela forte presença econômica da indústria cinematográfica norte-americana.

O problema não é simplesmente que o público “gosta de Hollywood”. Existe uma estrutura de distribuição, publicidade, investimento e ocupação das salas que historicamente favoreceu os grandes estúdios internacionais. O resultado cultural é conhecido: muitas pessoas reconhecem personagens, cidades e histórias produzidas nos Estados Unidos, mas têm pouco contato com a produção cinematográfica de outros países , e, muitas vezes, com a própria produção brasileira. Cinema indiano, africano, latino-americano, asiático e mesmo diferentes cinematografias brasileiras permanecem distantes das salas comerciais. A questão não é retirar Hollywood das telas. É perguntar por que tantas outras cinematografias encontram tão pouco espaço nelas.

A janela que falta

Para Weslley Oliveira, Teresina precisa criar suas próprias janelas de exibição. Hoje, segundo ele, a cidade não possui um cinema público permanente dedicado a uma programação cinematográfica diversificada. O Sesc Cajuína possui uma sala e realiza sessões, mas sua programação é específica e não substitui uma política pública permanente de exibição. As outras possibilidades aparecem principalmente por meio de festivais, mostras e iniciativas independentes. O problema é que essas iniciativas também dependem de financiamento.

“São iniciativas que dependem inclusive de orçamento. Não tem permanência disso.”

Para ele, os cinemas de rua públicos podem cumprir justamente esse papel de criar uma janela menos submetida à competição direta com grandes produções internacionais.

Ele cita experiências existentes em outras capitais brasileiras, como o Cinema São Luiz, no Recife, o Cinema da Fundação, também em Pernambuco, e equipamentos públicos em Fortaleza e João Pessoa. Esses espaços não eliminam a presença do cinema comercial. Mas criam uma alternativa.

Cinema de rua não é apenas um prédio

Uma sala pública, entretanto, não pode ser apenas uma sala com cadeiras e projetor. O cineasta chama atenção para a experiência cinematográfica. Para competir pela atenção do público, uma sala pública precisa oferecer qualidade de imagem, som, conforto e programação. A disputa não deve ser entre uma experiência ruim e o shopping. Deve ser entre diferentes experiências de cinema. E Teresina, hoje, tem poucas opções. Uma conversa recente do cineasta com uma espectadora de aproximadamente 50 anos resume esse problema.  Ela contou que gosta de ir sozinha ao cinema e mencionou filmes internacionais que estavam em cartaz. Quando o cineasta comentou que gostaria de ter assistido a um filme brasileiro que não havia chegado às salas, ela demonstrou curiosidade. Ela simplesmente não sabia que o filme existia. Depois, ao falar sobre o antigo Cine Rex, lembrou de vários filmes que havia assistido ali e disse que gostaria que o espaço voltasse a funcionar. A conversa revela algo simples: há pessoas interessadas em cinema. O que falta, muitas vezes, é opção.

E o Cine Rex?

O Cine Rex ocupa um lugar importante na memória cinematográfica de Teresina. Depois de anos fechado, o espaço entrou novamente no debate público com a promessa de ser transformado em um equipamento de formação e exibição audiovisual.

Em novembro de 2025, o Governo do Estado anunciou que o prédio seria revitalizado e transformado em uma Escola Estadual de Audiovisual, com retomada do cinema público no Centro de Teresina. 

Em setembro de 2025, o secretário de Cultura Rodrigo Amorim afirmou que o projeto já estava pronto e que o processo de licitação estava em andamento. Agora, a questão precisa ir além da obra física.

Que cinema vai funcionar dentro do Cine Rex? Quem fará a curadoria? Qual será a frequência das sessões? Filmes piauienses terão espaço? E o cinema nordestino? Documentários? Curtas-metragens? Filmes independentes? Haverá sessões para escolas? Debates? Cineclubes? Como será a formação audiovisual? Recuperar o prédio é importante. Mas recuperar uma política de cinema é ainda mais.

Cinema também é memória

Weslley Oliveira amplia a discussão para outro problema: a preservação da própria história audiovisual do estado. “Cadê a catalogação das obras?”, questiona. Cadê os registros dos filmes produzidos no Piauí nas décadas passadas? Quem foram os realizadores dos anos 1970? Onde estão os acervos?As pesquisas?Os livros?Os registros? A preservação? A ausência de uma política permanente de memória audiovisual significa que, além de ter dificuldade para assistir aos filmes produzidos hoje, o Piauí também corre o risco de não conseguir acessar a própria história cinematográfica. Não basta criar filmes. É preciso garantir que eles circulem, sejam vistos e permaneçam acessíveis.

Cinema nas escolas, universidades e comunidades

Entre as alternativas defendidas por Oliveira está a criação de uma rede de exibição que ultrapasse os cinemas comerciais. Escolas, universidades, cineclubes e equipamentos públicos poderiam funcionar como novas janelas para as produções brasileiras .A ideia é especialmente relevante em um cenário em que a formação de público aparece como um dos principais gargalos. Se o espectador não encontra cinema brasileiro na sala comercial, ele poderia encontrá-lo na escola. Na universidade. No cineclube. No cinema público. No festival. Na praça. Na comunidade. A proposta de ampliar a presença do cinema brasileiro nas escolas também aparece no debate legislativo municipal, que precisa ser acompanhado de perto para que iniciativas de formação cinematográfica não fiquem restritas ao papel.

O direito de escolher

A discussão, no fim, não deveria ser sobre obrigar alguém a gostar de cinema brasileiro. Ninguém precisa gostar de um filme porque ele é brasileiro. O público  tem direito de gostar de Hollywood, de cinema indiano, de animação, de terror, de blockbuster ou de documentário. Mas precisa ter acesso à escolha.É essa possibilidade que hoje parece limitada.

As pessoas precisam pelo menos ter o direito de acessar essas obras, mesmo que pra elas dizerem que não gostam do cinema brasileiro. Mas elas precisam pelo menos ter o direito de aces sar.”

Resume Weslley Oliveira. Porque antes de perguntar se existe público para determinado filme, existe uma pergunta anterior:

esse público teve a oportunidade de saber que o filme existe?

Uma cidade pode se ver na tela

A Fabulosa Máquina do Tempo talvez seja um dos exemplos mais simbólicos dessa discussão. Um filme feito em Guaribas chegou a Berlim. As meninas que participaram da obra puderam atravessar o oceano e ver suas histórias projetadas diante de um público internacional. Guaribas ganhou uma sessão na própria cidade. O filme chegou ao Sesc em Teresina. Agora está entre os seis filmes pré-selecionados para representar o Brasil no Oscar 2027. Mas ainda existe uma pergunta pendurada no caminho: por que é tão difícil para o cinema piauiense chegar ao público piauiense?

Tassia Araújo aponta a formação de público. Weslley Oliveira aponta a distribuição, a ausência de políticas públicas e a falta de novas janelas de exibição. Eliza Capai aponta a desigualdade das condições de circulação. E o próprio percurso de seu filme demonstra a contradição. Talvez a questão não seja descobrir se o Piauí gosta ou não de cinema brasileiro. Talvez seja garantir que o Piauí possa, primeiro, escolher. Porque não existe público onde não existe acesso. E não existe pertencimento quando as pessoas não conseguem se reconhecer nas telas. Guaribas foi conhecida como a cidade da fome. Agora, nas palavras de Eliza Capai, pode ser conhecida como a cidade dos sonhos. A pergunta que fica para Teresina é: que histórias a nossa cidade quer ver quando as luzes se apagam?